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Por: Aldo Rossi En arquitectura, como en la literatura o el cine, la cuestión de la autoría y la intencionalidad está siempre presente, aunque se exprese a través de materiales, formas y espacios. La arquitectura no escapa a la tensión entre tradición y creación, entre lo ya codificado y lo que se inventa. En este contexto, el concepto de tipología ha sido históricamente un pilar del pensamiento arquitectónico, mientras que la idea de la ficción como invención e intención abre un campo alternativo, más abierto y especulativo. Esta tensión puede observarse claramente en el modo en que los arquitectos dejan su huella: como "firmas tipológicas" o como actos de ruptura narrativa. La tipología en arquitectura implica trabajar a partir de modelos conocidos: el patio, la torre, la galería, la ventana. Estos elementos se entienden como unidades significativas cargadas de historia, función y valor cultural. Como en la lectura tipológica bíblica, el arquitecto parte de formas heredadas y las reinterpreta, proyectando en ellas una continuidad con el pasado. Un ejemplo paradigmático es Aldo Rossi, quien veía en la ciudad una estructura persistente de tipos: el teatro, el cementerio, la calle. Su Cementerio de San Cataldo en Módena es una reelaboración austera del tipo funerario clásico, donde la intención no es romper con la tradición, sino intensificarla. Este modo de operar se alinea con lo que Efrén Cuevas explica en relación con el cine clásico de Hollywood: el autor (en este caso el arquitecto) trabaja dentro de un sistema colectivo e histórico, y su autoría se manifiesta en cómo hace variar estructuras ya existentes, no en cómo las rompe. La ventana, el umbral o el volumen son elementos que el arquitecto hereda y resignifica, como un director de cine trabaja sobre guiones, códigos y géneros preestablecidos. Por contraste, algunos arquitectos optan por trabajar desde una lógica más cercana a la ficción como invención e intención, donde la forma arquitectónica no responde necesariamente a un tipo, sino a una visión personal o especulativa del mundo. Un ejemplo elocuente es Peter Eisenman, particularmente en su House VI, donde el proyecto no responde a ningún tipo reconocible. En lugar de reafirmar una tradición, Eisenman subvierte los códigos de la casa, introduciendo cortes, discontinuidades y elementos inútiles. El proyecto se convierte en un texto autoral en el sentido post-estructuralista: no representa una casa como tipo, sino como problema. La arquitectura es aquí una exploración conceptual, casi literaria. Esta visión se alinea con lo que Roland Barthes llama la muerte del autor, la obra ya no comunica una verdad histórica o simbólica predeterminada, sino que se convierte en una estructura abierta, cuya lectura depende del usuario, del contexto o incluso del azar. El arquitecto no busca reproducir tipos, sino provocar preguntas. Se nos recuerda que incluso dentro del sistema tipológico, las decisiones mínimas como una ventana fuera de escala pueden convertirse en "firmas" que expresan la postura del arquitecto. En este sentido, hay una posible convergencia entre tipología e invención: la intencionalidad puede estar en la forma de manipular lo conocido, no necesariamente en su ruptura. Una ventana alargada, una puerta desplazada o una galería ciega pueden ser tan subversivas como un volumen roto. La arquitectura puede leerse como una tensión entre dos modos de operar: el arquitecto como lector tipológico, que reinterpreta tipos históricos dentro de un continuo cultural, y el arquitecto como autor ficticio, que inventa nuevos mundos espaciales desde la intención y la ruptura. Ninguna de estas vías es superior: una edifica la ciudad como memoria colectiva, la otra la proyecta como territorio de posibilidades. Comprender esta tensión nos ayuda a leer mejor los edificios que habitamos y a proyectar los futuros que deseamos construir.

Venus de milo A lo largo de la historia, tanto en la arquitectura como en el arte, ha persistido una tensión entre la aspiración a la perfección formal y la aceptación de la obra incompleta como una estrategia válida de expresión. Se examina cómo la noción del nonfinito, entendida como el valor estético y conceptual de lo inacabado, se manifiesta en prácticas arquitectónicas contemporáneas y en el pensamiento artístico. A partir de una lectura crítica del ensayo “NONFINITO – The Art of Unfinished”, publicado por TSOFA, y una reflexión paralela sobre un enfoque arquitectónico centrado en lo procesual, se argumenta que lo inacabado no implica necesariamente deficiencia, sino que puede constituir un modo expansivo de pensar y hacer. En ciertos sectores de la arquitectura contemporánea, especialmente dentro de enfoques emergentes que privilegian la transparencia constructiva, se ha consolidado un estilo que expone las entrañas del edificio como parte integral del diseño. Este tipo de práctica se distancia de la obsesión por la imagen acabada o “pulida” de la arquitectura, proponiendo en cambio una estética donde instalaciones, estructuras provisionales, refuerzos visibles y capas incompletas no son signos de una obra sin terminar, sino huellas legítimas del proceso de construcción. La arquitectura, en este marco, se asume como forma abierta, sometida al tiempo, al uso y al deterioro, y por tanto siempre en estado de devenir. Esta postura se alinea con una crítica al formalismo y a la homogeneización estética de la arquitectura globalizada, proponiendo una ética del proyecto más cercana a la contingencia material, al trabajo artesanal y a las condiciones reales del sitio. La idea de “obra terminada” pierde así su autoridad como fin último, y se convierte en un estado transitorio dentro de una secuencia de modificaciones, apropiaciones e intervenciones. Al igual, el ensayo de TSOFA desarrolla una visión filosófica y estética del nonfinito en el arte, remontándose a ejemplos históricos donde lo inacabado revela no solo la fragilidad del proceso creativo, sino también su potencia interpretativa. Se mencionan esculturas clásicas que dejan partes del cuerpo sin esculpir, pinturas que revelan las capas preparatorias, o incluso obras contemporáneas que se rehúsan a cerrar su forma para permitir una lectura abierta. El texto destaca cómo el nonfinito no es necesariamente accidental: muchas veces, es una elección deliberada del artista para desafiar los cánones de perfección y estabilidad. En ciertas culturas, como la islámica o la japonesa, la imperfección incluso se eleva a principio compositivo, como un gesto de humildad frente a lo absoluto o como una forma de subrayar la temporalidad de toda creación. En este contexto, lo inacabado se convierte en una vía para romper la clausura del objeto artístico y propiciar una experiencia estética más dinámica, fragmentaria y participativa. Tanto en la arquitectura procesual como en la estética del nonfinito, encontramos un desplazamiento desde el objeto hacia el proceso, desde la forma cerrada hacia la apertura, y desde la perfección hacia la contingencia. En ambas disciplinas, el inacabado funciona como una estrategia para evidenciar el tiempo, ya no como una variable externa, sino como parte constitutiva de la obra. Lo importante no es la conclusión formal, sino el registro de las decisiones, de los errores, de los ajustes, de lo que permanece latente. Sin embargo, hay diferencias en la forma en que cada disciplina instrumentaliza esta noción. En la arquitectura, lo inacabado tiende a estar relacionado con condiciones físicas, presupuestarias o constructivas, lo cual implica una dimensión pragmática. En cambio, en el arte, el nonfinito suele adquirir un carácter más semiótico o simbólico, operando como una apertura conceptual y perceptiva. No obstante, en ambos casos, se refuerza la idea de que la obra no es un resultado, sino una conversación continua entre materia, tiempo e intención. El estilo nonfinito, tanto en la arquitectura como en el arte, ofrece una vía para desestabilizar la noción tradicional de la obra como entidad cerrada, acabada y autosuficiente. En lugar de leer lo inacabado como signo de carencia, este ensayo propone entenderlo como una forma de pensamiento abierta al cambio, al tiempo y a la interpretación. Así, el infinito no se representa como escala desmesurada o abstracción matemática, sino como aquello que no se clausura, que permanece en proceso, que siempre puede volver a ser intervenido. En un mundo que tiende a acelerar sus ciclos de producción y consumo, pensar en lo inacabado como valor es también una forma de resistencia crítica.

En un mundo cada vez más saturado de reproducciones, imitaciones y simulacros, la arquitectura se ve constantemente enfrentada a una pregunta inquietante: ¿qué distingue lo original de su réplica? Esta inquietud, abordada en múltiples frentes desde la filosofía hasta la crítica arquitectónica y examinan la condición del objeto arquitectónico en la era de su reproductibilidad técnica y conceptual. Se reflexiona sobre la réplica en arquitectura desde una perspectiva crítica pero cercana. Parte de la aparente contradicción entre la fascinación moderna por el “aura” de lo original (en el sentido benjaminiano) y el culto contemporáneo a la reproducción ya no como copia inferior, sino como entidad autónoma. En este marco, la réplica no busca supl entar al original, sino encarnarlo bajo nuevas coordenadas de tiempo, uso y percepción. La réplica se convierte así en vehículo de sentido, en tanto renueva la relevancia del original a través de su reactivación. Se cree que lo que llamamos “réplica” en arquitectura es más fiel que el original a la intención inicial. Esto es evidente en proyectos donde la reconstrucción o reinterpretación permite actualizar materiales, técnicas e incluso funciones sin traicionar el espíritu del diseño. Por su parte, el artículo de la Revista Arquitectura ahonda en una problemática complementaria: la relación entre arquitectura, archivo y memoria. A través de ejemplos de restauración, reconstrucción o representación de edificios históricos, se plantea cómo el objeto arquitectónico transita entre su condición física y su representación documental. El texto sugiere que la arquitectura, al igual que un texto literario, puede ser editada, citada o incluso traducida. La restauración, entonces, no es un retorno al pasado sino una reescritura crítica que presupone una lectura del presente. En este contexto, la réplica arquitectónica no es simplemente una copia, sino un nuevo original producido desde la interpretación, donde cada intervención se convierte en un comentario crítico una forma de archivo en acción. El artículo también destaca que estas operaciones están cargadas de decisiones éticas y estéticas: ¿qué conservar, qué eliminar, qué enfatizar? Así, la arquitectura se convierte en campo de tensión entre memoria, fidelidad y creación. Finalmente, Sylvia Lavin, en su ensayo The Fragments , profundiza en la noción de fragmento como estrategia formal y conceptual en arquitectura. Para Lavin, el fragmento no es un resto incompleto o un residuo, sino una operación activa que interpela al todo. Su poder reside en lo que sugiere, en lo que interrumpe. El fragmento arquitectónico no pretende completar una totalidad ausente, sino intensificar la experiencia estética y conceptual del espacio. Lo auténtico en arquitectura ya no reside exclusivamente en el objeto original, sino en el efecto que produce en quien lo experimenta. La réplica puede ser más significativa que el original si activa nuevas lecturas; el archivo puede ser más vital que la ruina si permite su resignificación; el fragmento puede ser más poderoso que el conjunto si despierta la imaginación. En este panorama, la autenticidad se revela no como una propiedad esencial, sino como una construcción discursiva y sensorial. En lugar de preguntar si un edificio es original o réplica, tal vez deberíamos preguntarnos: ¿qué experiencia produce? ¿Qué historia cuenta? ¿Qué posibilidades abre?

El grupo CKC agradece el tiempo invertido en el curo, aprendimos a ver la arquitectura de una manera más clara de lo que estábamos acostumbrados. Nos incentivo a pensar y a cuestionar cada aspecto que conlleva una obra y cada paso para elaborar la misma. la única crítica constructiva que se nos puede ocurrir, sería el de poder elaborar similares temas de reflexión utilizando otros precedentes de Arquitectura. Reiteramos el agradecimiento de las enseñanzas próximas a practicar.

En la conferencia dirigida por la Arquitecta Paisajista Teresita del Valle y el Arquitecto Paisajista Felix Ramos Lopez, titulada Formalidad y Sustentabilidad en los Jardines del Palacio Santa Catalina, se habló sobre múltiples elementos relacionados con el diseño urbano, la arquitectura paisajista, la memoria histórica y la intervención artística. A través de menciones a flores, escaleras, gobernadores, esculturas y estructuras, se insinúa un proyecto de transformación o embellecimiento de este espacio público. Hay una intención creativa detrás de la planificación de estos espacios, aunque también parece reflejar los desafíos de coordinación y visión clara en este tipo de proyectos colectivos. Esto nos invita a pensar que cualquier intervención urbana o diseño de espacios debe considerar tanto la utilidad como el simbolismo y la memoria de quienes los habitan o visitan. Este testimonio revela la complejidad que conlleva intervenir en espacios públicos, especialmente aquellos con valor simbólico o emocional para la comunidad. Se muestra cómo una acción aparentemente positiva, como limpiar y rediseñar jardines, puede desencadenar resistencia social cuando no se comunica adecuadamente. La relación con la comunidad demuestra la importancia de la participación ciudadana y la necesidad de incluir a los usuarios del espacio en las decisiones desde el inicio. Al igual, el diseño funciona como herramienta de reconciliación. Finalmente, se menciona la cultura, las conmemoraciones, y referencias históricas, lo que indica que el espacio intervenido tenía un valor más allá de lo funcional o estético. Por lo tanto, el diseño paisajista y urbano puede generar tanto conflicto como cohesión, dependiendo de cómo se gestione. Nos recuerda que todo proyecto en el espacio público debe equilibrar lo técnico, lo humano y lo simbólico. En conclusión, nos enfatiza que en medio del desorden, de los vacíos y de las palabras perdidas, siempre hay fragmentos de sentido que pueden hablarnos de comunidad, de arte y de historia compartida.

Diversidad de ordenes. El texto “Estructura y organismo” explora en cómo ha cambiado la idea de orden en la arquitectura a lo largo del tiempo. Antes, el orden se entendía como algo estricto: proporciones perfectas, simetría, reglas establecidas. Pero en la arquitectura moderna, este concepto se vuelve mucho más flexible y dinámico. Ya no se trata solo de que el edificio “se vea bien” según ciertas reglas, sino de cómo la estructura misma puede organizar el proyecto desde adentro. La estructura pasa de ser algo técnico que solo sostiene el edificio, a ser el corazón del diseño, lo que le da sentido, forma y funcionamiento. En este enfoque, el orden no está impuesto desde fuera, sino que viene desde el sistema, como pasa en la naturaleza o en los organismos vivos. Esto permite que haya variaciones, cambios y adaptaciones, siempre que haya una lógica detrás. Es lo que el texto llama “derivación” y “desviación”: el sistema puede cambiar, pero sigue siendo relevante. Arquitectos como Viollet-le-Duc, Buckminster Fuller y Frei Otto trabajaron con esta idea. Para ellos, mostrar la estructura era también mostrar el orden del edificio, de una manera clara, funcional, pero también estéticamente. En resumen, el texto propone que el orden en la arquitectura moderna no es algo rígido, sino algo vivo, que se adapta, que responde a necesidades reales y que puede ser tan variado como los sistemas que lo inspiran. Es un orden basado en relaciones, en estructuras inteligentes y en una mirada más completa del diseño.

El Kursaal de Rafael Moneo y el Museo Guggenheim de Bilbao de Frank Gehry, aunque a simple vista parecen ser dos edificios con un estilo y enfoque diferente, comparten un elemento clave: la forma en que material y estructura definen la superficie del objeto. Luego de observar detalles entre estos elementos, ambos logran crear una atmósfera única, que aunque visualmente se diferencian, persigue un fin similar: la integración con su entorno y la creación de una identidad arquitectónica que no solo resalta, sino que también se mezcle con el espacio alrededor. En el caso del Kursaal, Moneo utiliza una estructura más controlada y geométrica, basada en dos cubos de hormigón y vidrio. Aquí, la forma del edificio es sólida y nítida, lo que le da una presencia fuerte y definida. El vidrio, un material transparente, juega un papel importante en la suavización de los contornos del edificio. Este contraste entre la robustez del concreto y la ligereza del vidrio crea una superficie que a la vez, se ve firme y sutil. La estructura y el contorno del Kursaal están claramente marcados, pero es la superficie del vidrio la que introduce un dinamismo que permite que el edificio se integre con su entorno costero sin restarle importancia al paisaje. Por otro lado, el Guggenheim de Bilbao de Gehry tiene una forma completamente diferente. Aquí, la estructura de acero y titanio permite que los contornos del edificio se liberen de las formas rectas y geométricas. El diseño curvado y fluido del edificio parece estar en constante movimiento, como si las paredes del museo estuvieran siendo arrastradas por el viento. La superficie de metal, en lugar de ser transparente como en el Kursaal, se refleja la luz de una manera dinámica, dependiendo de la hora del día. Los contornos no son rígidos; todo parece fluir, transformándose con cada ángulo. A pesar de sus diferencias, ambos edificios usan la interacción entre forma, contorno y superficie para mezclar el edificio con su entorno. El Kursaal, con su geometría contenida y sus materiales traslúcidos, busca un equilibrio más suave con la naturaleza y la ciudad, mientras que el Guggenheim utiliza la fluidez de sus formas y superficies metálicas para desafiar lo convencional, convirtiéndose en un hito arquitectónico. Ambos, logran el mismo objetivo: crear un impacto visual que, aunque se diferencien, se adapta y se conecta con su contexto significativamente.

Ejemplo de "Duck architecture": Disney Epcot park Alexxa Gotthardt en su artículo titulado "The Quirky, Endearing Tradition of "Duck" Architecture" nos explica lo que es la curiosa tradición arqutectónica conocida como “Duck”. Este es un término dado por los arquitectos Robert Venturi, Denise Scott Brown y Steven Izenour en su libro "Learning from Las Vegas" (1972), donde diferencian lo que viene siendo la arquitectura "Duck" y la arquitectura decorada. Definiendo la "Duck" como edificios cuya forma física representa directamente su propósito o función y la decorada como construcciones convencionales que añaden carteles o decoraciones para indicar su función, en lugar de depender de la forma del edificio, Gotthardt se enfoca en destacar la peculiaridad y el valor que tiene este tipo de arquitectura dentro del mundo arquitectónico. El término asignado para el tipo de arquitectura "Duck", proviene de The Big Duck, una tienda en Nueva York, con la forma de un pato gigante, que vendía patos y huevos. Luego de esta construcción, se comienzan a ver arquitecturas que reflejan su función con su fachada, como Longaberger Basket Building en Ohio, unas oficinas con la forma exacta de una cesta de picnic. A causa de su diseño literal y figurativo, su impacto visual y atractivo, y si relación con la cultura popular, Gotthardt cree la arquitectura "Duck" ser una con fuerte conexión a la cultura del consumo. Además, destaca que es un estilo con valor cultural, ya que cumple su propósito comunicando visualmente y fascinando a través de una estructura arquitectónica creativa y divertida. El artículo se enfoca en cómo la arquitectura "Duck" resulta ser una estrategia efectiva de diseño que combina funcionalidad, arte y marketing, mientras se desvía de las normas arquitectónicas convencionales, dejando la imaginación fluir en sus espacios. En conclusión, la arquitectura "Duck" suele ser una exitosa dentro del ámbito del mercado, pero ¿resulta ser útil para arquitectos cuando lo único que se nos pude es que diseñemos una figura literal a escala gigante?

Luego de haber visitado las paginas web de los colegas Ana Rodríguez, Gabriel O. Escobales y   Diego A. Oitiz, el equipo de CKCblogs se siente alagado por la similitud de pensamiento critico que se lleva a cabo en el curso, compartimos ideas sobre ¿Qué fue y que es ahora la arquitectura?, ¿debemos de seguir las normas de los arquitectos antepasados? Hasta si la profesión misma seguirá siendo relevante.  El dialogo que creamos es de riguroso cuestionamiento hacia el pasado que todavía limita las formas de solucionar los problemas presentes, contado también con la presión de la sociedad y el apetito que ella desea en estos momentos. Cuestionamos si en estos tiempos, la profesión es vista como los grandes organizadores de la belleza cívica o solo como marionetas que construyen para complacer o hasta si es de necesario invertir en un arquitecto con la presencia de inteligencias artificiales capases de recrear cualquier fachada. En fin, las todavía existe la esperanza porque todavía existe el apetito por crear nueva geometría que soluciones las nuevas enigmas del hoy, aun se debaten ideas de que no debe de ser y que sí, aún existe el dialogo y en ella existe la respuesta.

Sydney Opera House Jørn Utzon La arquitectura es una disciplina que mezcla dos enfoques opuestos: lo visceral y lo académico. Lo visceral se basa en la intuición, la emoción y la experiencia sensorial, mientras que lo académico se enfoca en lo racional, lo técnico y lo estructural. Aunque parecen mundos separados, ambos son esenciales en el diseño arquitectónico, y la verdadera magia ocurre cuando se logran combinar de manera equilibrada. La arquitectura no solo es ciencia, sino también arte, y para crear grandes obras se necesita un balance perfecto entre estos dos aspectos. Jørn Utzon, reconocido por su enfoque visceral, se alejó de las normas tradicionales de la arquitectura académica. Influenciado por su experiencia en las plataformas mayas de Uxmal y Chichén Itzá, Utzon entendió que la arquitectura podía ser una experiencia emocional que transformara la percepción del espacio. Para él, no solo se trataba de crear una forma atractiva, sino de ofrecer una experiencia profunda que cambiará la manera en que las personas veían su entorno. Su trabajo, aunque cargado de emoción y sensaciones, también estaba basado en una sólida estructura técnica, lo que muestra cómo lo visceral y lo académico pueden complementarse. Casas Fredensborg, Selandia Jørn Utzon Arquitectos como Alvar Aalto y Gunnar Asplund también supieron equilibrar lo técnico y lo emocional en su trabajo. Aalto, por ejemplo, hablaba de un proceso en dos fases: primero abordaba los aspectos técnicos y funcionales, y luego se dejaba guiar por su intuición y recuerdos para dar forma a sus proyectos. Este enfoque permitió que su arquitectura no solo resolviera problemas prácticos, sino que también evocara sensaciones y emociones. Al igual que Utzon, Aalto y Asplund demostraron que la belleza y el rigor pueden ir de la mano, y que un diseño puede ser tanto funcional como profundamente emocional. El diseño arquitectónico exitoso debe integrar estos dos enfoques. Un edificio que solo sea bonito pero inestable o que sea funcional pero le falte de expresión emocional no alcanzará su máximo potencial. La clave está en lograr un equilibrio entre lo técnico y lo emocional, algo que se refleja en obras como la iglesia Notre-Dame du Haut de Le Corbusier, que aunque parte de una base teórica sólida, transmite una fuerte carga emocional. Arquitectos como Louis Kahn o Tadao Ando también logran transmitir emociones a través de la luz, la sombra y la textura, a pesar de que sus diseños se basan en principios más académicos. El buen diseño arquitectónico debe ser tanto práctico como evocador, y esto depende del contexto y la naturaleza de cada proyecto.

Sphere Populous El idealismo y la emoción en el diseño arquitectónico son distintivos del arquitecto Étienne-Louis Boullée . Buscando evocar sentimientos profundos, concebía arquitecturas imaginarias, como el Cenotafio de Newton. Su enfoque era filosófico y simbólico, utilizando formas geométricas puras para transmitir significados trascendentales. Sin embargo, su obra, en su mayoría no construida, permaneció más como un testimonio teórico que práctico. En contraste, el arquitecto Jean-Nicolas-Louis Durand apostó por la funcionalidad y la eficiencia. Su visión, mucho más programática, promovía la arquitectura como un sistema basado en la repetición de módulos y la economía de medios. Su influencia no solo fue teórica, sino que tuvo un impacto real en la enseñanza de la arquitectura y en el desarrollo del urbanismo moderno. Con su método, anticipó ideas clave del movimiento moderno, como la prefabricación y la planificación racional. Si Boullee  buscaba lo sublime, Durand  priorizaba lo práctico. Boullée  imaginaba ciudades de grandes monumentos inspiradores, mientras que Durand  diseñaba sistemas arquitectónicos replicables y eficientes. Uno apelaba a la emoción y la grandeza simbólica; el otro, a la lógica y la funcionalidad. Sin embargo, ambas visiones no son excluyentes. En la arquitectura contemporánea, encontramos ejemplos que combinan monumentalidad y racionalidad: edificios funcionales que, al mismo tiempo, logran transmitir emoción y significado. La síntesis de ambos enfoques sigue siendo un reto y una inspiración para arquitectos y urbanistas . La  arquitectura siempre ha oscilado entre dos extremos: la búsqueda de la emoción y la monumentalidad simbólica, representada por Boullee , y la racionalidad funcionalista, defendida por Durand . A pesar de sus diferencias, ambas visiones han dejado huella en la arquitectura contemporánea, demostrando que no son opuestas, sino complementarias. Hoy en día, proyectos como el Museo Guggenheim de Bilbao o el Museo del Futuro en Dubái  encarnan la idea de Boullée  de que los edificios no solo cumplen una función, sino que impactan visualmente y generan una experiencia casi sublime. La arquitectura sigue siendo un medio para inspirar, provocar asombro y comunicar significados más allá de lo utilitario. Por otro lado, la enseñanza de Durand , basada en la eficiencia y la sistematización, sigue siendo fundamental. Edificios como el Apple Park o el auge de la arquitectura modular y prefabricada muestran cómo la repetibilidad y la optimización de recursos son esenciales en un mundo que exige sostenibilidad y rapidez en la construcción . Sin  embargo, la arquitectura más interesante de hoy no se alinea exclusivamente con una de estas visiones, sino que busca integrarlas. Proyectos como el Centro Heydar   Aliyev  de Zaha Hadid combinan la expresividad formal con una organización racional, demostrando que la monumentalidad y la eficiencia no son excluyentes. Steve Jobs Theater at Apple Park Foster + Partners La reflexión final es clara la arquitectura del presente y del futuro no tiene que elegir entre la emoción y la razón, entre lo simbólico y lo práctico. Más bien, el reto es encontrar un equilibrio entre ambas dimensiones, creando espacios que sean funcionales, pero que también eleven el espíritu humano.

Por Arq. Guillermo Acevedo & Arq. Norma Ilia Fúster Una charla auspiciada por la Escuela de Arquitectura del recinto de Río Piedra Universidad de Puerto Rico, junto con el Colegio de Arquitectos y Arquitectos Paisajistas de Puerto Rico. La pareja de arquitectos nos presentan su nueva aventura en el municipio de Coamo  dónde expone una gran cantidad de proyectos Tales como el  cine Hollywood, cuyo diseño es Art Deco. La conferencia además de poner alguna de sus obras, también se enfocó en cómo conseguir un efecto visceral en un proyecto de bajo presupuesto como por ejemplo, se pudiera utilizar colores vivos que contraste el entorno, jerarquizar un elemento arquitectónico, manipular métodos de construcción para obtener balcones voladizo  o incluso crear contraste entre estilos tradicionales y Contemporáneos  a la arquitectura. Curiosamente,  todas sus obras se pudieran clasificar como posmodernistas, ya que la mayoría de ellas se enfocan en conservar e patrimonio colonial y reinterpretar el mismo utilizando materiales contemporáneos, creando un interesante dialecto entre lo colonial y lo posmoderno. Generando  nuevas narrativas y nuevos cuestionamientos sobre qué es arquitectura puertorriqueña o a qué dirección debería de moverse esa arquitectura puertorriqueña; Los  arquitectos Guillermo y Norma han puesto en práctica toda esta experiencia y conocimiento de la profesión en un municipio lejano de la ciudad, esparciendo nuevas ideas de cómo debe  de ser la vivienda en Puerto Rico, brindando a Coamo  una segunda vida.